Di Fabrizio Lo Bianco

L’opera grafica di Sergio Toppi è la risposta forse più disarmante per coloro i quali, ancora oggi, parlano del fumetto come forma d’arte minore, nel migliore dei casi, o più semplicemente di non-arte. Spesso, anche da parte dei fumettofili, si è preferito sorvolare sull’ “artisticità” della letteratura disegnata, preferendo sottolineare la sua importanza dal punto di vista sociologico e, a partire dalla pubblicazione di Apocalittici e integrati[1] di Umberto Eco, semantico.

È invece altrettanto importante riconoscere nel fumetto un “prodotto” culturalmente completo. E in questi termini l’aspetto artistico è fondamentale.

Come l’arte per così dire “colta” ha la capacità di anticipare fermenti, eventi, trasformazioni della società, la stessa capacità la si può riscontrare nel fumetto. Persino pubblicazioni d’evasione apparentemente pura, come le serie supereroistiche statunitensi, ci danno la possibilità di leggere ciò che gli U.S.A. promuovono e ciò che censurano a livello di cultura popolare. Si pensi alle posizioni ultraconservatrici di Peter Parker nei confronti dei primi sussulti studenteschi, preparatori al ‘68, oppure alle tavole coraggiosamente psichedeliche di Gil Kane negli anni della “cultura” lisergica; allo smaccato nazionalismo e all’anticomunismo più retrivo delle storie degli X-Factor durante la presidenza Reagan; alle contraddizioni di certo supereroismo anni ‘90, miscuglio ambiguo di impegno sociale (pro-emarginati, pro-ambiente, vs razzismo) e becera esibizione di muscoli.

Questo per quanto riguarda la capacità dell’arte di rispecchiare e, spesso, preannunciare mutamenti epocali.

Dell’arte “maggiore” il fumetto è inoltre un eccezionale diffusore a livello popolare. E qui veniamo a Toppi. Le sue tavole offrono la possibilità di apprezzare come e in quale misura la cultura “alta” (e quindi anche l’arte) possa filtrare in un ambito “basso” (nel quale è ancora relegato il fumetto), e quanto sia vitale e ricca di stimoli “colti” l’osmosi tra questi due livelli. Sono principalmente tre le direttrici da seguire nell’estetica toppiana:

1) l’eredità dell’iconografia e dell’oreficeria medievale;

2) dell’Art Nouveau;

3) dell’Espressionismo tedesco (e, sotto altri aspetti, di quello americano).

Toppi si riappropria di questi linguaggi che gli appartengono comunque da sempre, in quanto disegnatore europeo, e anzi, mitteleuropeo (è nato a Milano). Questa precisazione non è casuale. In questa sede ci soffermeremo su referenti artistici che sono prevalentemente dell’Europa centrale2 . Notiamo che:

1) con il personalizzarsi dello stile-Toppi, a partire dalla fine degli anni ‘60, si fa sempre più evidente il suo modo di costruire le immagini con fare da orafo, da cesellatore. Le vesti dei personaggi rappresentati da Toppi sembrano frutto dell’incastonarsi di lamelle di metallo prezioso. Altrettanto potrebbe dirsi per i profili delle città dei racconti di Sacsahuaman o di Sharaz-de, o per le armi dei suoi guerrieri. E nelle tavole a colori del milanese, quando non è quella luce lunare caratteristica dei suoi fumetti a dominare, sono frequenti i colori oro e rame. Consideriamo il turchese acido della luce lunare, il giallo dell’oro e il rosso acceso (altro colore caro a Toppi): sono i colori tipici dell’oreficeria altomedievale ed hanno un valore semantico che li ricollega ad una cultura europea già evangelizzata e suggestionata, dal punto di vista della fede e dell’immaginario, dai colori della Gerusalemme Celeste descritta nell’Apocalisse di Giovanni3: un enorme blocco aureo (il giallo), incastonato di gemme preziose (il rosso-rubino, il celeste-turchese)4 .

Questo bagaglio culturale e, più specificatamente, iconografico, che è potenzialmente insito in ogni europeo, dà frutti ben visibili nel disegno toppiano, che si nutre della cultura raffinatissima del suo autore. È evidente che non parliamo di citazionismo, ma di una rilettura che rende attuale e fruibile a tutti, in termini assolutamente originali, un insieme di “segni” artistici altrimenti chiusi nei libri di storia dell’arte e riservati a studiosi e appassionati di quell’epoca. L’interesse per il medioevo e le sue espressioni artistiche caratterizzerà l’Ottocento e l’inizio del Novecento. Soprattutto l’Art Nouveau recupererà temi e suggestioni di quella che, va ricordato, era sino a poco tempo fa una delle epoche storiche meno apprezzate dal punto di vista culturale, liquidata con il sinonimo di “Età buia”;

2) l’Art Nouveau reinterpreta miti e “segni” medievali adattandoli al gusto fin du siècle. Alla base dell’attenzione di Toppi nei confronti di quest’arte sono due dati: l’uno stilistico, l’altro contenutistico.

Lo stile al quale il disegnatore milanese guarda con maggiore attenzione è quello degli artisti mitteleuropei, tedeschi e austriaci in particolare. Quindi, da un lato lo Jugendstil dall’altro la Secessione: quest’ultima, con rappresentanti quali Gustav Klimt (1862-1918) ed Egon Schiele (1890-1918) offre, non solo a Toppi, ma a tantissimi altri grandi nomi del fumetto, due modelli imprescindibili che con un segno particolarmente incisivo, o meglio “incisorio”, xilografico, hanno preceduto i grafismi e la nettezza del segno fumettistico. Altri modelli importanti sono gli artisti della rivista satirica moniacense del Simplicissimus, pubblicata a partire dal 1896. Va notato che Sergio Toppi sembra prediligere sempre il “Liberty” meno decorativista, quello che già ha in sé i germi del nascituro espressionismo, altro linguaggio nel quale troveremo punti di riferimento per la creatività toppiana.

I contenuti delle opere Art Nouveau vanno al di là del semplice decorativismo e anche del simbolismo: c’è un messaggio più importante che consiste nella promozione di un’arte nuova nella sua stessa concezione. L’artista deve finalmente uscire dall’angusto spazio dell’atelier, del museo, per creare oggetti che appartengano alla vita quotidiana e sociale dell’uomo. Così Alphonse Mucha (1860-1932) continua a dipingere su tela ma disegna anche utensili da cucina, oggetti d’arredamento, manifesti per opere teatrali, ecc. Quest’idea di arte totale, già propugnata da William Morris (1834-1896) con le Arts & Crafts, affascina Toppi e lo porta a lavorare nel campo pubblicitario, nell’editoria discografica, nell’incisione all’acquaforte. Proprio l’arte dell’incisione è lo sbocco naturale per un disegnatore che da sempre è stato caratterizzato da un segno forte, dal contrasto deciso tra bianco e nero;

3) l’Espressionismo è innanzi tutto quello tedesco. Le altre forme di espressionismo (tra le quali anche quella italiana, molto più tarda) raramente hanno avuto la graffiante freschezza degli artisti della Brücke5 nè dei loro successori germanici. Il segno espressionista, nero e spigoloso, è carico di premonizione per l’Europa attraversata dalle avvisaglie di una violenza pronta a deflagrare nel Primo Conflitto Mondiale. Il fascino “sinistro” della linea spezzata e quasi priva di curve di Kirchner (1880-1938) e Schmidt-Rottluff (1884-1976) e, quindi, della xilografia medievale germanica, da essi recuperata, avvince molti fumettisti. Sergio Toppi elabora l’eredità espressionista soprattutto nella sua chiave cinematografica: più forte ancora della suggestione pittorica è quella filmica delle pellicole della Repubblica di Weimar6 . Soprattutto sulle storie favolistiche scritte e disegnate da Toppi (vedi quelle pubblicate su Linus e Alter Alter) si allungano le ombre angosciose del Golem, o ancora de Il gabinetto del dottor Caligari e, in particolar modo, di Nosferatu.  

Con l’Espressionismo Astratto statunitense, Toppi parrebbe non avere niente a che spartire. Ma non è esattamente così. La sua gestualità, il tratto rapido ed incisivo, l’uso di una sorta di dripping controllato, richiamano alla mente lo spirito dell’action painting, la cui violenza formale viene convogliata e vivificata in racconti per immagini.

Si ha così, una volta di più, l’approdo di segni e tecniche appartenenti ad ambiti “colti” in un mondo ancora, nonostante tutto, poco studiato come quello del fumetto. I racconti per immagini di Sergio Toppi, nella fattispecie, sono sì prodotti commerciali, ma raggiungono vette espressive che nulla hanno da invidiare all’arte “contemporaneissima”, la quale anzi comincia a sentire sul collo il fiato di un modo di creare che, a supporti come la tela, preferisce il foglio di carta, che ai musei o agli happenings contrappone le “volgari” pubblicazioni periodiche da edicola, da supermarket o, come accade ormai sempre più spesso, da libreria, utili a raggiungere un pubblico vasto ed eterogeneo per età e cultura. Toppi, di queste sue peculiarità qui brevemente esaminate, paga le conseguenze: proprio il suo essere “artista” del pennino lo relega ad essere apprezzato da un pubblico ristretto rispetto a quello che il suo talento meriterebbe. Avviene così che mentre gli americani possono bearsi di un Frank Miller che può pubblicare lavori come Sin City, in Italia l’editoria del fumetto non offre spazi adeguati per quello che lo stesso Miller definisce “the amazing work of  Italian cartoonist, SERGIO TOPPI” 7 .